0 引 言

女性陶艺与女性艺术、现代陶艺相伴而生，是一门相对年轻的艺术。而女性与陶土之间的关联在人类诞生之初就已经存在。我们生活在一个充满生机的自然世界，植物是人类最早的认识对象，氏族社会女性的采集活动对人类生存繁衍起到了不可或缺的作用。女性与植物之间的重要关系还体现在文艺作品以植物对女性之美的比拟。作为自然生命之物，以植物一直以来是女性艺术家所青睐的主题，植物为主题的女性陶艺，不仅体现女性艺术共有的特质，也彰显出陶艺与众不同的语言方式。瓷器光致茂美、冰凉易碎，与女性幽微迷离的情愫有着某种性质上的暗合。女性陶艺对植物的表达与塑造，不仅止于自然主义的摹写，更在于将丰富的内心体验诉诸泥土，彰显出的形态与图像带有强烈的私语色彩。同时，万物皆有生命，女性对植物的塑造也饱含了诸多有关生殖与繁衍的隐喻，这既是女性情感方式的表述，也是女性对自我生命的体认与探索。

1 女性与陶艺的关联

陶艺是以土为媒介的艺术形态，从世界范围来看，女性与陶土有着千丝万缕的联系，这在许多神话故事中都有体现。上古时期的“女娲抟土造人”，被认为是人类诞生的最早开端，故事虽然充满神秘色彩，但从另一个侧面也显示出陶土与女性、生命之间的密切关系。在希瓦罗印第安人不同版本的传说中，陶土和女人也是重要主题，对此，芬兰人种学家卡斯腾特别强调女性与陶器的等同性，“制造陶器和使用陶器的责任都交给了印第安女人，因为人们制陶用的黏土就像土地一样，是属阴——换句话说，黏土具有女人的灵魂。”在西罗瓦语中，黏土“努依”与女人“努阿”（nua）一词发音相近，他还指出：“在制陶重任在身的女性与她们使用的土壤和黏土之间，有着一种有趣的连接。在印第安人的思维中，陶器就是一个女人。”[1]众所周知，陶器是人类第一次掌握一种材料并改变它的物理和化学性质，在社会发展史上具有里程碑式的意义，它标志着人类定居生活的开端。制陶被视为一项庄重的有着诸多戒规和禁忌的活动。在美洲，绝大多数情况下，制作陶器的重任是交给妇女的。在我国漫长的封建社会进程中，虽唯有舒娇这位制陶女性的名字流传下来，“宋时吉州永和市窑，……昔有五窑……五窑中，惟舒姓烧者颇佳。舒翁工为玩具，翁之女名舒娇，尤善陶，其炉、瓮诸色，几与哥窑等价。”[2]但我们有理由相信，女性并没有在陶瓷制作中缺席。

从性别而言，女性细腻敏感的天性似乎与陶土良好的可塑性之间有着某种契合，在陶土的捏塑与揉制、卷曲与叠雕中，女性的情感似乎得到释放。是否由女性来完成的陶瓷作品都可以称为女性陶艺呢？笔者认为，女性是现代陶艺中不可或缺的群体，它与现代陶艺和女性艺术的发展密不可分。作为一个概念，它揭示的是女陶艺家在自我探寻过程中形成的一种不同于男性的艺术话语。基于此，它只能做狭义上的理解，就是只能指那些以女性陶艺家的独立人格为前提、能与“男性陶艺”相区别的现代陶艺作品，它们从“女性视角”出发，具有自己的独立品格和精神指向，其所指向的精神文化和感知领域，为男性陶艺家所不能及。[3]

2 植物与女性的联系

原始社会人类的生产力水平低下，生产和活动基本依靠大自然的赠予。由于性别和分工的差异，男性以狩猎为主，而女性则专注于采集，采集的对象当然就是各类植物，女性与植物的亲密关系在那时就已经开始。进入农耕社会以后，先前的采集活动逐渐失去了原先在生活中的主导地位，“男耕女织”的分工暗示了男性在社会中的绝对中心地位以及女性的附属角色。《诗经》描摹与吟咏女性之美对后世影响深远，女性与植物似乎在形貌、姿态以及性质上具有一致性。以植物来比喻女性之美，在诗文中比比皆是：芙蓉面、杨柳腰、柔荑手、气如兰、步步莲等。以植物暗喻女性并赋予其迥异的人格色彩与性格特征，在《红楼梦》中达到了极致，如“娴静时如娇花照水，行动处如弱柳扶风”的黛玉，观者在体味其容貌之美的同时加深了对其凄苦命运的同情。金陵十二钗各有不同的花语来象征其不同的命运，这无疑也是对女性与植物之间深度关联的一种阐释。

文艺史对女性之美的书写来自男性视角。父权制话语下女性在社会生活中是处于附庸地位的“第二性”，是“他者”。男性以植物之美来比喻女性之美，无疑是站在了“观者”的主导地位，女性与植物都处于客体的“被赏”状态，折射出女性在社会政治和文艺书写中的失语。女性陶艺乃至女性艺术的发展源于女性自我意识的觉醒，从男性的话语中分离和独立出来，从自身的经验出发转向对自我价值和意义的探寻，并力求建立一种属于女性自己特有的语言，从“被观看””“被书写”的状态转向一种“自我关照”“自我书写”，显然这与以往的女艺术家拉开了一定的距离。

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